Январский номер Ёршика - уже на сайте и в электронных версиях!
tsikori
tsikori
Originally posted by tsikori at Январский номер Ёршика - уже на сайте и в электронных версиях!


Эффективные способы снятия стресса в ванной!

О главной стартовой площадке карьерного роста!

Французский язык за полчаса - мнение психолога!

Празднование дня ВДВ в коммунальной квартире!

Как съесть рыбку, не вставая с постели!
                                        
А также:
Какие именно газеты надо читать перед обедом!
                                                          
Обо  всем этом  - и о многом другом - вы сможете прочитать в январском выпуске журнала "Ёршик"!
                                                              
Уже на сайте и в электронных версиях.

www.ershik.com

Ёршик - Выпуск N.1
tsikori

Соединение строф в ренку
tsikori
tsikori

Как известно, искусство сцепления строф в ренку базируется на двух основных принципах – соединение (tsukeai) и поворот (tenji). Эти два основополагающих принципа описывают взаимосвязь между любыми тремя соседствующими строфами ренку (учикоши – строфа, предшествующая маэку, маэку – текущая строфа и цукеку – строфа, следующая за маэку – см. словарь терминов). На этих двух принципах основана вся теория построения ренку от правил чередования тем в цепочке до расположения опорных строф, выбора сезонных слов (киго) и образов. Эти принципы широко описаны в теоретических работах, поэтому мы не будем на них подробно останавливаться здесь, а лишь напомним, что они означают. Принцип соединения означает, что цукеку должно быть связано с маэку, а принцип поворота означает, что цукеку не должно повторять учикоши в плане образов или настроения, а должно уводить от него, тем самым делая поворот в развитии ренку.

В данной работе мы рассмотрим различные методы соединения цукеку с маэку, а также принципы прогрессии в ренку, непосредственно связанные с методами соединения, с целью создания некоего практического руководства, которое можно использовать как при планировании ренку, так и непосредственно при её написании. Думаю, будет не трудно заметить, что многие из этих приёмов используются и при написании хайку.

Классификация, приведенная ниже, не является единственно возможной и исчерпывающей и соединяет вместе работы теоретиков ренку разных эпох. В этой классификации автор опирался на свою интепретацию работ ученика Басё, Шико (которые впоследствии принял за основу ученик Бусона, Кито), приведенные в книге Херберта Джонсона «Поэтика Хайкай», работы теоретика хайкай Уильяма Хиггинсона «Связь и Поворот», а также на собственное понимание вопроса. В данном виде эта классификация нигде не приводится и является лишь лично мотивированной попыткой свести воедино все аспекты связи строф в ренку. Следует отметить, что в силу того, что за основу берется классификация Шико (и соответственно логично предположить, что она основывается на учениях школы Басё), мы рассматриваем в основном типы соединения строф, характерные для этой школы, которые объединены общей основополагающей концепцией аромат (nioi). Рассмотрение более ранних принципов соединения строф выходит за рамки данной работы.


Итак...Collapse )


О гармонии
tsikori
tsikori
Читая рецензии жюристов на работы, победившие на надавно прошедшем МКХ4, пришла в голову мысль о причинах различия между западными и японскими хайку и различия в восприятии и оценке работ. Проиллюстрирую это отличие на параллели о различии между западной и японской музыкой.

Основой восприятия музыки на протяжении последних веков, да и самого определения музыки, на Западе является мелодия (построенная на центризме вокруг тоники и определенной музыкальной прогрессии). Это то, что мы называем гармонией. То есть мы оцениваем музыку КАК ЦЕЛОЕ.

Центральным в японской музыки является не мелодия, а взаимодействие между отдельными звуками, а точнее интервал между звуками. Вот что пишет, если не ошибаюсь, Тору Такемицу, японский композитор и автор работ по эстетике и теории музыки:

«Мастера традиционной японской музыки объясняют суть японской музыки одной простой фразой ongaku-nai, что означает «без мелодии». Для японцев это само сабо разумеющееся при восприятии музыки, тогда как для западного человека та же самая музыка воспринимается не более чем раздражающий шум. Эта разница является основополагающей для восприятия праактически всех форм японского искусства.»

Принимая во внимание и то, что западная философская мысль основывается на понятиях «бытия» и описыает мир с позиций того, что «есть», мы, на Западе, оценивая хайку, часто говорим об общем настроении (тональности) стиха, выборе и сочетании образов (созвучии). Восточная философская мысль, объясняющая мир с позиций «небытия» оперирует менее материальными категориями, и когда японцы (не обучавшиеся на Западе) оценивают хайку, они часто говорят о вещах, не имеющих, на первый взгляд, к данному конкретному хайку никакого отношения.

UPD

Традиционная японская музыка – природна. Игра сямисэна - как ветер или пение кукушки. В ней нет приятной западному слуху гармонии, а есть непрерывное чередование интервалов. И завораживающая прелесть её (как и хайку) именно в этом интервале.
Tags:

Кёка - 狂歌
tsikori
tsikori
когда
банкиры выпрыгивали
из окошек –
эх, то были старые
добрые времена
 
(Майкл МакКлинток)
 
Вака (японская песня) является наиболее древним жанром японской поэзии и по сей день считается в Японии наивысшей формой искусства. Краткость поэтической формы обусловливала большую концентрацию поэтического смысла и требовала от поэтов значительного мастерства и подготовки. Двусмысленность японского языка, усиленная разнообразными поэтическими приёмами и традициями, также привносила в поэзию дополнительные уровни сложности.
 
Однако, стихотвторения вака также слагались и менее искусными поэтами, у которых не было значительного литературного опыта и соответствующих знаний, но которые были в состоянии, тем не менее, в рамках заданной метрической структуры, производить на свет довольно приемлемые вирши, особенно по какому-нибудь неформальному случаю.
 
Кёка (игривые / безумные песни - 狂歌) является неотъемлемой частью истории вака и японской поэзии и культуры вцелом и оказала огромное влияние на развитие многих популярных жанров в Японии. Упрощенно говоря, кёка отличается от вака (или танка) тем же, чем сенрю (или кёку) от хайку, т.е. имея общую с танка форму (31 он), кёка носит комический характер.
 
Хотя поэзия кёка достигла пика своей популярности в период Теммей (1781 – 1789), примеры комических песен можно найти и в самых древних собраниях японской поэзии, включая императорские антологии ранних периодов, Маньошу («Собрание десяти тысяч листьев», датированным 760 г. н.э.), а также Кокиншу («Собрание древней и современной японской поэзии», датированным примерно 920 г. н.э.). Составителем самого первого из дошедших до нас сборников непосредственно кёка, Хякушу Кёка («Кёка Ста Наименований Напитков»), принято считать монаха по имени Гёгецубо (1265-1328гг. н.э.). Но это были, скорее, исключения. В большинстве же случаев стихотворения кёка в то время не публиковались, а выбрасывались в прямом смысле этого слова по прочтении. Они не считались искусством или чем-либо достойным сохранения.
 
Ситуация изменилась кардинальным образом, когда в Японии повсеместно стали разгораться междуусобные войны между различными феодальными кланами в борьбе за власть («Эпоха воюющих провинций»). Умение слагать стихи было частью военной традиции и признаком образованности, интеллекта и духовной силы военачальника. Стихи были также своего рода оружием в борьбе с врагом – они поднимали воинский дух и воодушевляли солдат и в то же время были призваны деморализовать врага. Поэтому для этих целей больше подходили не традиционные вака, а шутливые и насмешливые стихи, призванные утвердить моральное и физическое превосходство над противником и сломить его дух. Игривые песни начали набирать популярность среди самураев. Кёка стали слагать, чтобы скоротать время в длительных военных походах и при осадах, а также в перерывах между сражениями. Считалось, что, несмотря на все тяготы военной службы, самурай должен был найти в себе силы сложить стих, от души посмеяться над своими лишениями и невзгодами и ни в коем случае не показать врагу свою слабость или усталость.
 
И хотя кёка приобрела неоспоримую ценность и свой собственный статус в эпоху гражданских войн, она утратила свою привлекательность в мирный период.
 
К началу эпохи Кёхо (1716-1735) кёка приобрела некую популярность в регионе Камигата (районе, охватывающем города Киото и Осаку), который в то время был центром не только кёка, но и вака вообще.
 
Ценность кёка, в первую очередь, заключается в пародировании вака и, принимая во внимание место вака в японской культуре, культуры в целом. В Киото и Осаке с их глубокими традициями вака, пародирование вака по понятным причинам не пользовалось особым успехом. В Эдо (древнее название современного Токио), где традиции вака не были столь прочно устоявшимися и жители которого, напротив, может быть, из-за комплекса неполноценности или зависти были совсем не прочь попотешаться над культурной столицей (ситуация сродни соперничеству купеческой Москвы и дворянского Петербурга). Поэтому центр поэтической активности кёка переместился из Камигаты в Эдо, где жанр стал доминирующим поэтическим течением последней четверти XVIII в. и оставался популярным среди горожан вплоть до середины XIX в.
 
Пародирование вака представлялось жителям Эдо более лёгким, интересным и перспективным занятием нежели попытка создания собственной традиции. Поэтому Теммей кёка (см. ниже) именовались жителями Киото не иначе как виршами дикарей. Популярность кёка во второй половине XVIII века помогла ей утвердиться в качестве самостоятельного жанра со своими собственными, отличными от вака, идеалами и критериями оценки. Стали появляться различные школы и течения. Произведения кёка печатались в специальных иллюстрированных изданиях, носивших название кёка-зоши, а также на репродукциях уки-ё, в особенности суримоно. Эти работы сочетали в себе элементы поэзии, изобразительного искусства и каллиграфии, и наиболее удачные образцы представляли собой гармоничное сочетание графики и поэзии и способствовали развитию и процветанию многих видов искусства в дореформенном Эдо.
 
В 1783 г. Ота Нампо (1749-1823), один из наиболее известных поэтов кёка (писавшего под псевдонимом Ёмо но Акара) опубликовал анталогию кёка под названием «Собрание кёка 10,000 лет», которая имела огромный успех и способствовала формированию большого количества клубов любителеё кёка (которые получили название рен – «круг» или гава – «группа»). Кёка не обходили стороной и признанные мастера вака и хайкай.
 
сливы аромат
смешался с газами моими
как благоухает
моя травяная хижина
этим днём весенним
 
(Кобаяши Исса)
 
Начало заката поэзии кёка связывают с именем Мацудайра Саданобу, который возглавил правительство сёгуна в 1789 г. За время своего правленя он провел большое количество реформ, связанных в том числе с ограничением растущего числа торгового сословия и укреплением моральных устоев в армии и государстве. Самураям теперь было запрещено сочинять кёка в попытке возродить концепцию этического кодекса воина и оградить самураев от «пагубного влияния» городского образа жизни. И хотя некоторые самураи продолжали писать кёка под псевдонимами, жанр остался уделом простолюдинов (в основном городских торговцев). В большом количестве они производили на свет низкосортные кёка вульгарного содержания и построенные по большей части на игре слов, так как им не хватало ни мастерства, ни чувства меры, необходимых для этого жанра. Кёка потерялв свою уникальность и деградировала либо во второсортные и ничем не примечательные вака либо в произведения, призванные лишь эпатировать читалей (пародия на культуру и отсутствие культуры – это две разные вещи). Интерес к жанру стал постепенно угасать, а после смерти лидеров двух ведущих школ кёка, Шикацубе но Магао и Ишикава Масамочи в 1829 и 1830 гг. соответственно, сошёл практически на нет.
 
Стили Кёка
 
В настоящее время принято выделять три стиля кёка:
 
- Кёка стиля Кокин,
- Теммей кёка,
- Пародийная кёка
 
Кёка стиля Кокин
 
Кокинвакашу (или в укороченном варианте – Кокиншу), «Собрание древней и современной японской поэзии» представляет собой первую из 21 антологий вака, составленных по личному указу императора. Она вышла в свет около 920 г. н.э. и насчитывает 1,111 стихотворений, разбитых на разделы исходя из их тематики. Кокиншу оказала огромное влияние на дальнейшее развитие вака и формирование других поэтических жанров, а темы, приёмы и принципы сложения стихов, вошедших в анталогию, стали эталоном качества для многих последующих поколений.
 
Кёка стиля Кокин выстраивается на основе принципов сложения «традиционных» вака (использует её устоявшиеся темы, лексику, образы, правила и приёмы и т.д.), но носит комический харакер. Комичность достигается контрастом между нарочитой утрированностью «высокого стиля и слога» и непоэтическим содержанием стихотворения, далёким от идеалов серьёзного искусства. В результате получается стихотворение, которое по всем внешним аттрибутам похоже на вака, но таковой не является. В этом стиле писали поэты первой волны популярности кёка, знавшие и изучавшие вака.
 
о, как лёгко
теплые весенние ветра
приподнимают юбку
прицессы Сао* и обнажают
прелести земные
(Тейтоку)
 
* - принцесса Весны
 
 
перед зеркалом
в длинном красном платье
покойной матери –
с тоской в сердце он вынужден признать
что оно лучше сидело на ней
 
(Сэнфорд Гольдштейн)
 
 
Теммей Кёка
 
Название этого стиля кёка связано с периодом в японской истории с 1781 по 1789 гг. н.э., когда кёка достигла вершины своего расцвета. В тот период наибольшей популярностью кёка пользовалась у горожан (в основном мелких торговцев) и самураев, многие из которых не имели классического образования и не были знакомы с правилами традиционной вака. Теммей кёка является полной противоположностью Кокин кёка, так как по настроению и эстетике она похоже на вака, но использует при этом нехарактерные для вака приёмы, лексику и тематику. Комичность достигается контрастом между общей лиричностью стихотворения и несоответствующей тематикой, лексикой (обычно – обиходные выражения и жаргон) и отсутствем каких-либо канонов. В результате получается стихотворение, которое по всем внешним аттрибутам не является вака, но похоже на нее по настроению.
 
 
по уши в долгах
в последний день года
нету мочи
выйти и разгрести снег
я погребён здесь навеки
 
(Кабе но Наканури)
 
говорят
что наши враги в этом мире
секс и саке
о, как возжелал бы я
с ними схлестнуться
 
(Ота Нампо)
 
она и сама
не может толком объяснить
как она забыла
виолончель в такси –
дождь осенний
 
(Мириам Саган)
 
Пародийная Кёка (Хонка-дори)
 
Третим видом кёка являются произведения, напрямую пародирующие уже существующие и (в основном) известные вака. Этот вид кёка также иногда называют Хонка-дори по имени приёма заимствования, характерного для вака и широко используемого в пародийных кёка. Комичность достигается с помощью контраста между изяществом и глубиной исходной вака и низостью и идиотизмом пародии. К сожалению, с закатом самой вака этот тип кёка также потерял свою былую популярность, так как для того, чтобы по достоинству оценить пародию читателю (равно как и поэту) необходимо хорошо знать оригинал, а в связи с утратой вака своей ведущей позиции в японской поэзии, количество людей, знающих традиционные вака, также заметно сократилось.
 
В глухих далёких горах
Фазан длиннохвостый дремлет.
Долог хвост у фазана.
Эту долгую-долгую ночь
Ужели мне спать одному?
 
(Хитомаро – пер. В. Санович)
 
хвост фазана
тянется и тянется
через века
как мне обрыдло слышать
что вака – это Хитомаро
 
(Шокусанджин)
 
Обидой истомлена,
Не боюсь, что мои рукава
Истлеют от слез.
Мне доброго имени жаль,
Истреплет его молва.
 
(Леди Сагами – пер. В.Санович)
 
обидой истомлена
что не высохнут никак
рукава мои
четвертый день уже или пятый
дождь льёт как из ведра
 
(Шокусанджин)
 
В настоящее время существует достаточно большое количество ассоциаций, сообществ и изданий как в Японии, так и за рубежом, ставящих перед собой задачу возрождения кёка. Наиболее известным изданием за пределами Японии является интернет-журнал Prune Juice, посвященный кёка и сенрю, а также хайга, основанной на этих жанрах. Современные примеры кёка, приведённые выше, взяты из этого журнала.
 
---
 
Литература:
 
Robin D. Gill “Mad In Translation”
Prune Jiuce: Journal of Senryu and Kyoka

.
 
Tags: ,

Сенрю vs. Хайку. Отличие N.22
tsikori
tsikori
Очень интересную мысль нашел у Робина Гилла в его книге "Пятый Сезон" о различии сенрю и "человеческих" хайку. Мысль эта достаточно очевидна, но мало где озвучена. Гилл пишет, что вопреки всеобщему мнению об'ектом сенрю является не человек,  а человеческий ТИПАЖ. 

В сенрю (как сатирическом произведении) мы имеем дело не с конкретной личностью (за исключением, когда эта личность знаменита) а с хорошо узнаваемыми категориями людей, с которыми возникают устойчивые ассоциации. 

Примеры таких типажей - теща, полицейский (гаишник), продавец подержанных автомобилей и т.д.

Гилл пишет, что в настоящее время и на Западе и на Востоке большинство сенрю пишут о конкретных людях, не вписывающихся в определенный типаж (я, девушка, старик и т.д.) и поэтому такие стихи  намного ближе к хайку, чем к традиционным сенрю. 

.

Хайку и Нео-хайку
tsikori
tsikori
"Имеющий уши - да услышит"
(Библия)


На протяжении многих лет в хайку-кругах ведутся горячие споры о том, что есть традиционные хайку и что есть современные хайку, в чем их различие и легитимно ли выделять современные хайку (или, как теперь принято называть, их нео-хайку и т.п.) в отдельную категорию.

Целью данной статьи является попытка показать, что противопоставление хайку и нео-хайку (со всеми декларируемыми подвидами) и утверждения, что их некорректно сравнивать, а уж тем более, судить по одним стандартам, лишены оснований и противоречат традициям самого жанра.

Читать дальше...Collapse )
Tags: ,

М. Цветаева "Поэт о Критике"
tsikori
tsikori
Не знаю, читала ли Цветаева Басе, но некоторые пассажи прям цитаты.

Если кто не знаком, очень рекомендую. В статье можно смело менять слово "поэзия" на "хайку", а Пушкина на Басе. Полезно и хайдзинам, и критикам, и жюристам.

http://www.kulichki.com/moshkow/POEZIQ/CWETAEWA/poet.txt

Роберт Уилсон
tsikori
tsikori
"Собаки – это не кошки, а хайку – не верлибр", пишет Роберт Уилсон в своём эссе, открывающем цикл статей о японской эстетике в журнале Simply Haiku.

Очень интересная статья, среди прочего отвечающая на вопрос, стоит ли считать Западные хайку – чисто Западными (отдельным жанром) или есть общие составляющие, определяющие жанр для всех времён и народов. Полезно для желающих определиться, являются ли русскоязычные хайку чем-то самобытным или нет.

http://www.freewebs.com/simplyhaiku/robertwilsonessay.htm


.

Сенрю и Хайку. 18+
tsikori
tsikori
«Пилите, Шура, пилите, они золотые»

Уважаемые азбуквоеды,

Поступило предложение подумать (чисто в практических целях) над вопросом, есть ли другие отличия сенрю от хайку помимо 17, приведенных в предыдущем посте. Если у кого-то возникнет желание поискать чёрную кошку в тёмной комнате и поделиться находками, пожалуйста оставляйте свои мысли в комментах. Мысли могут быть и не до конца сформировавшимися, но должны содержать конкретные и наглядные примеры.

Вот парочка для зачина.

18. Юмор хайку может быть и человеческим, но, если поэт хайку тихонько посмеивается над СОБОЙ, над своими бедами и невзгодами, то поэт сенрю в большинстве случаев смеётся над окружающими.

что глупее темноты!
хотел светлячка поймать я –
и напоролся на шип
(Басё – пер. В. Маркова)

В хижине, отстроенной после пожара.

слушаю, как градины стучат.
лишь один я здесь не изменился,
словно этот старый дуб.
(Басё – пер. В. Маркова)

вернулись
налюбовавшись цветами
а дом их сгорел, до тла

19. Одной из характеристик хайку является анимизм – вера в одушевлённость всей природы, признание за каждым право на жизнь. Поэт хайку видит жизнь во всём, даже в, казалось бы, неживых объектах.

Антропоморфизм же (персонификацию, наделение природы человеческими качествами, волей, рассудком) мы редко видим в хайку, но очень часто в сенрю, особенно в сенрю, написанных про животных.

Анимизм и антропоморфизм иногда бывает трудно отличить друг от друга, и еще труднее - от метафоры.

"осень уже пришла!"-
шепнул мне на ухо ветер,
подкравшись к подушке моей
(Басё – пер. В. Маркова)

курица
отчаянно хочет что-то сказать
жестикулируя ногами

20. В хайку – личность и имя поэта неотделимы от его/её произведений. Сенрю же зачастую – анонимно. Традиционно сенрю приводились без указания авторов и имена многих из них нам неизвестны. Хотя в настоящее время сенрю считается самостоятельным жанром наравне с хайку, в старину многие смотрели на него сверху вниз, не признавая сенрю поэзией. Это отчасти объясняется тем, что хотя и хайку и ренку не были элитарными придворными жанрами (в отличие от вака), поэтами хайку в большинстве своем были представителями средних слоёв. Сенрю же оставалось уделом простолюдинов (многие из которых, может, и писать не умели). Другим объяснением может быть то, что сенрю являясь комическим, пародийным жанром, передавались чаще всего из уст в уста (как частушки и анекдоты), и большинство из них не печаталось в авторских изданиях и сборниках. Третьей и, наверное, главной причиной может служить то, что сами авторы, понимая непретензиозность своих творений, не придавали вопросу авторства большого значения, а в случае со стихами политического толка сознательно его избегали.

В настоящее время в сборниках и журналах сенрю печатаются с указанием авторства, но традиция анонимности сохранилась при проведении некоторых конкурсов, а также тогда, когда авторы пишут шутливые ответы или пародии на стихи друг друга, особо не заботясь о том, останутся ли они в истории.


.

?

Log in